Dans le paysage littéraire français de l’après-guerre, peu de romans ont suscité autant de perplexité et de fascination que L’Automne à Pékin de Boris Vian. Publié pour la première fois en 1947, ce texte représente l’une des expérimentations les plus radicales de son auteur. Contrairement aux attentes que pourrait suggérer son titre, l’intrigue ne se déroule ni en automne ni dans la capitale chinoise, mais dans un désert fictif nommé Exopotamie. Cette œuvre défie délibérément les conventions narratives et linguistiques, plongeant le lecteur dans un univers où l’absurde devient la norme et où les règles traditionnelles du roman s’effondrent. Amadis Dudu rate son autobus et se retrouve à construire un chemin de fer au milieu de nulle part, tandis que d’autres personnages aux profils improbables convergent vers ce même lieu pour des raisons aussi mystérieuses qu’irrationnelles.
Boris vian et la genèse expérimentale de L’Automne à pékin en 1947
Le contexte d’écriture post-guerre et l’influence du surréalisme pataphysique
L’année 1947 marque une période de production littéraire intense pour Boris Vian. Après avoir achevé L’Écume des jours en mars 1946 et J’irai cracher sur vos tombes en août de la même année, l’auteur termine L’Automne à Pékin en novembre 1946. Cette période de création frénétique s’inscrit dans un contexte culturel marqué par la reconstruction d’après-guerre et une soif d’expérimentation artistique. Le surréalisme, bien qu’en déclin institutionnel, continue d’influencer profondément les jeunes créateurs cherchant à déconstruire les formes établies. Vian puise également dans la tradition pataphysique inaugurée par Alfred Jarry, cette « science des solutions imaginaires » qui refuse toute logique normative.
La technique de composition en vingt-huit jours : spontanéité créative et absence de plan préétabli
La méthode de composition employée par Vian pour ce roman témoigne d’une approche résolument spontanée. Contrairement aux écrivains qui élaborent des plans détaillés avant de se lancer dans la rédaction, Vian semble avoir laissé son imagination dicter le cours de l’histoire au fur et à mesure. Cette technique d’écriture automatique, héritée du surréalisme, permet une liberté narrative totale mais génère également une structure fragmentée où les personnages apparaissent et disparaissent sans préavis. L’absence de fil conducteur linéaire n’est pas une défaillance mais un choix délibéré qui participe à l’esthétique générale de l’œuvre. Cette spontanéité créative explique en partie pourquoi le roman déroute même les lecteurs familiers des œuvres de Boris Vian, qui trouvent ici une radicalité formelle poussée à son paroxysme.
Les références intertextuelles à raymond queneau et alfred jarry
Raymond Queneau, figure tutélaire du mouvement Oulipo et admirateur de Vian, qualifie L’Automne à Pékin d' »œuvre difficile et méconnue » dans sa préface à L’Arrache-Cœur en 1953.
Cette appréciation souligne le lien souterrain qui unit Vian à Queneau : même goût pour la torsion du langage, même appétit pour les structures non conventionnelles, mais avec chez Vian une dimension plus violente et plus désespérée. À cela s’ajoute l’ombre portée d’Alfred Jarry, dont la pataphysique irrigue le roman. L’Exopotamie, pays impossible et pourtant minutieusement décrit, fonctionne comme un écho ironique au Pays de la Pataphysique : un territoire où les lois physiques, logiques et sociales semblent modulables à volonté. Ainsi, L’Automne à Pékin peut se lire comme un carrefour intertextuel où se rencontrent le burlesque de Jarry, la rigueur combinatoire de Queneau et l’inventivité débridée de Vian, qui agrège ces influences pour mieux les subvertir.
Les clins d’œil sont parfois explicites, parfois plus souterrains. On pense aux dialogues pseudo-scolaires autour des « élymes » et des « solécismes », qui rappellent à la fois les exercices de style queneauviens et la logique détraquée d’Ubu roi. De même, la façon dont Vian prend une expression figée pour la réaliser littéralement (« jeter un œil », « donner un âge ») prolonge la tradition de l’humour linguistique inaugurée par ces deux prédécesseurs. En tissant ce réseau de références, l’auteur ne cherche pas à ériger un monument érudit, mais à inviter le lecteur à jouer, à reconnaître des échos et à accepter que tous les sens – y compris ceux qu’il invente lui-même – soient « prévisibles » au sens pataphysique du terme.
Le rejet initial par gallimard et la publication tardive chez les éditions de minuit
Si L’Automne à Pékin nous apparaît aujourd’hui comme une œuvre-clé, sa trajectoire éditoriale fut loin d’être linéaire. Le manuscrit, d’abord soumis à la prestigieuse maison Gallimard, est refusé, jugé trop déroutant, trop éloigné des attentes d’un lectorat encore fortement attaché au réalisme et au roman psychologique. Dans la France de l’immédiat après-guerre, on attend du livre qu’il rende compte de la « tranche de vie », qu’il propose des personnages consistants et un décor identifiable : Vian, lui, présente un désert impossible, des chaises malades et des ingénieurs décapités. Le fossé esthétique est tel que le refus relève presque de l’évidence.
Ce n’est qu’en 1956, près de dix ans après sa rédaction, que le roman trouve une nouvelle vie aux Éditions de Minuit, qui publient une version revue par l’auteur. Minuit, déjà engagé dans une modernité littéraire plus audacieuse, offre un cadre plus propice à cet objet non identifié. Pourtant, le succès n’est toujours pas au rendez-vous : les tirages restent modestes, le livre reste « difficile et méconnu », selon la formule de Queneau. Il faudra attendre la postérité, les études universitaires et la redécouverte tardive de l’ensemble des œuvres de Boris Vian pour que L’Automne à Pékin soit pleinement reconnu comme une pièce maîtresse de son projet littéraire expérimental.
La déconstruction narrative et l’abandon des structures romanesques traditionnelles
L’inexistence de fil conducteur linéaire et la prolifération des digressions absurdes
Pour le lecteur habitué à un récit avec début, milieu et fin clairement articulés, L’Automne à Pékin peut d’abord donner l’impression de « ne mener nulle part ». Le roman s’ouvre sur un incident banal – Amadis Dudu qui rate un autobus – et bascule presque immédiatement dans une cascade d’événements improbables. Aucune intrigue principale ne s’impose vraiment : au lieu d’un fil directeur unique, nous suivons une série de pistes narratives qui se croisent, se parasitent, puis s’interrompent. Les digressions, loin d’être de simples parenthèses, deviennent la matière même du texte.
Vian multiplie les scènes qui semblent « gratuites » au regard d’un schéma romanesque classique : un oiseau qui joue « Les Bateliers de la Volga » sur des boîtes de conserve, des conversations interminables sur le nom des herbes, un médecin plus préoccupé par la santé d’une chaise que par celle des êtres humains. Ces épisodes absurdes fonctionnent comme autant de fictions miniatures insérées dans la fiction principale. En ce sens, le roman ressemble moins à une route bien tracée qu’à un réseau de sentiers qui bifurquent sans cesse : vous pensez suivre un trajet, mais le texte se plaît à vous perdre, à vous ramener ailleurs, comme dans un labyrinthe dont chaque impasse s’avère finalement une nouvelle entrée.
La polyphonie des voix narratives : angel, anne, l’abbé petitjean et leurs trajectoires discontinues
Loin de se contenter d’un héros central, Vian construit une véritable galaxie de personnages dont les points de vue s’entremêlent. Angel, Anne, Amadis Dudu, l’abbé Petitjean, Mangemanche le médecin ou encore l’archéologue obsédé par le classement de ses artefacts : chacun apporte sa tonalité, sa logique (ou son illogisme) propre. On passe de la mélancolie d’Angel, amoureux transi et velléitaire, à la virilité absurde d’Anne, en passant par la religiosité dévoyée de l’abbé, qui traque les « solécismes » plus que les péchés. Cette polyphonie crée une impression de chœur dissonant, où aucune voix ne s’impose durablement.
Le lecteur est ainsi constamment déplacé d’un point de vue à l’autre, sans transition explicative. Nous ne suivons pas la « trajectoire » d’un héros mais un faisceau de trajectoires discontinues, parfois interrompues par la mort, la folie ou simplement par l’indifférence du narrateur. Cette structure polyphonique accentue l’idée que le monde de L’Automne à Pékin ne peut être appréhendé depuis un centre stable. Elle reflète aussi, sur le plan formel, une expérience de la modernité où les subjectivités se croisent sans jamais vraiment se rencontrer, comme des wagons qui se frôlent sur des rails mal aiguillés.
Les ruptures spatiales et temporelles : du désert d’exopotamie au chantier ferroviaire fantomatique
Le temps et l’espace, dans ce roman, ne se laissent pas facilement mesurer. Nous passons de scènes urbaines presque familières à de vastes étendues désertiques sans repères géographiques ou chronologiques précis. L’Exopotamie, avec son chantier ferroviaire au milieu du vide, fonctionne comme un « non-temps » autant qu’un non-lieu : ni passé, ni futur clairement définis, mais une sorte de présent dilaté où les journées se répètent et se détraquent. Le chantier, officiellement lancé pour construire une ligne de chemin de fer, semble condamné à tourner en rond, comme si les rails ne menaient finalement nulle part.
Ces ruptures spatiales et temporelles s’accompagnent de glissements narratifs soudains : un personnage quitte une scène dans un café, on le retrouve sans explication en plein désert, puis à l’ermitage, ou dans un hôpital où l’on ausculte des chaises. Vian ne cherche pas à justifier ces transitions par des descriptions réalistes (trajets, durées, voyages) : il procède plutôt comme un cinéaste qui multiplierait les coupes brutales, les ellipses, les fondus enchaînés. Vous avez l’impression que le roman saute d’un rail à un autre, qu’il déraille volontairement pour mieux souligner le caractère fantomatique de ce monde où tout se déplace, mais rien n’avance vraiment.
La dissolution du schéma actanciel classique et l’absence de résolution narrative
Dans un roman traditionnel, on peut généralement identifier un « héros », un « objectif », des « adjuvants » et des « opposants » : ce que les théoriciens appellent le schéma actanciel. Or, L’Automne à Pékin semble se construire précisément contre ce modèle. Quel est l’objectif du récit ? Construire un chemin de fer ? Vivre une histoire d’amour ? Retrouver un sens dans un monde absurde ? Aucune de ces pistes ne se voit accorder la cohérence et la continuité nécessaires pour structurer le roman. Les personnages sont moins des « actants » que des figures errantes, prises dans un dispositif qui les dépasse.
De la même manière, la fin du roman ne propose pas de « résolution » au sens classique du terme. Les quêtes restent inabouties, les conflits ne débouchent pas sur de véritables réconciliations, et les morts ne produisent pas la catharsis attendue. On a plutôt le sentiment d’un monde qui s’effrite, d’une mécanique qui s’emballe et se casse. Cette absence de clôture narrative peut dérouter, mais elle fait partie intégrante du projet de Vian : montrer un univers où le sens ne se donne plus comme une conclusion à atteindre, mais comme un mouvement permanent, un déséquilibre que le lecteur doit accepter d’habiter.
L’univers géographique imaginaire et la toponymie nonsensique vianesque
Exopotamie : la cartographie fictive comme espace de liberté littéraire absolue
L’Exopotamie est sans doute l’une des plus belles trouvailles de L’Automne à Pékin. Ce pays inventé, dont le nom même évoque un « au-delà des fleuves » (exo + potamos), est une carte blanche offerte à l’imagination. Aucune contrainte réaliste ne vient brider la description de ses paysages, de ses usages, de ses institutions. Vian s’y autorise tout : un désert jaune à perte de vue, une cité antique déterrée pour mieux être oubliée, une ligne de chemin de fer qui court dans le vide comme une phrase sans complément. La cartographie devient ici un jeu de pure invention, une façon pour l’auteur de matérialiser la « science des solutions imaginaires » qu’il affectionne tant.
En situant la majeure partie du roman dans cet espace fictif, Vian se donne aussi la possibilité de critiquer la réalité contemporaine sans s’y référer directement. L’Exopotamie est assez éloignée pour ne pas être confondue avec un pays réel, mais suffisamment familière pour accueillir des problématiques très concrètes : exploitation des ouvriers, absurdité des grands travaux, bureaucratie déshumanisée. Le désert devient alors le miroir déformant de notre propre monde : un décor volontairement vide où l’on peut projeter, comme sur un écran, nos obsessions et nos contradictions.
Le non-lieu de pékin : décalage sémantique entre titre et contenu romanesque
Le plus grand « tour » de Vian reste peut-être le titre lui-même. On s’attend à un roman de voyage, à un récit d’expatriation ou de diplomatie exotique : or, « Pékin » n’apparaît jamais comme lieu de l’action, tout comme « l’automne » ne désigne aucune saison identifiable. Ce décalage entre titre et contenu romanesque agit comme un avertissement ludique : dès la couverture, l’auteur nous prévient que les repères habituels ne tiendront pas. Le titre fonctionne comme un panneau indicateur volontairement faux, qui signale déjà la nature profondément ironique du projet.
Pourquoi alors « Pékin » ? On peut y voir un simple mot-valise, choisi pour son pouvoir d’évocation lointaine et son exotisme aux oreilles françaises de l’époque. On peut aussi l’interpréter comme une métaphore de tous les lieux fantasmés qui servent de refuge imaginaire à ceux qui veulent fuir la réalité. Dans les deux cas, Vian déjoue nos attentes : au lieu d’un voyage vers un ailleurs défini, il nous propose une errance dans un désert qui pourrait être partout et nulle part. Le « non-lieu » de Pékin devient ainsi le symbole d’un roman qui refuse obstinément de se laisser enfermer dans une catégorie, un genre, un « cadre » rassurant.
La construction spatiale anti-réaliste et ses implications métaphysiques
Cette géographie volontairement instable n’a pas seulement une fonction ludique : elle porte aussi une interrogation métaphysique. Dans L’Automne à Pékin, les lieux ne garantissent plus la stabilité de l’expérience humaine. Qu’il s’agisse du café enfumé, de la route nocturne, du temple aux hiéroglyphes exopotamiens ou du désert uniformément jaune, tous les espaces semblent traversés par une même inquiétude : que signifie « être là » quand le « là » lui-même se dérobe ? Les personnages, déplacés sans cesse d’un endroit à l’autre, donnent l’impression d’exister sur une carte mouvante, comme si le monde n’était plus qu’un décor de théâtre que l’on change entre deux actes.
On peut y voir une métaphore de la condition humaine d’après-guerre : les certitudes géographiques, politiques, morales ont été ébranlées, les frontières ont bougé, les repères idéologiques se sont effondrés. Vian traduit cette instabilité par une construction spatiale anti-réaliste, où l’espace est moins un cadre qu’un symptôme. Le désert d’Exopotamie n’est pas seulement un « ailleurs » exotique, c’est aussi la matérialisation du vide intérieur, de l’absurdité d’un monde qui a connu la barbarie industrielle et qui continue pourtant à ériger des voies ferrées dans le sable, sans savoir vraiment pourquoi.
Le langage ludique et les procédés stylistiques de transgression linguistique
Les néologismes vianiens et la création lexicale déstabilisante
Le style de Vian, dans ce roman, se reconnaît immédiatement à son usage débridé de la langue. Néologismes, détournements de mots existants, hybridations lexicales : l’auteur semble considérer le lexique français comme une matière malléable, qu’il convient de triturer, de plier, parfois de briser. Les « lances-hosties » des religieux armés, les noms à rallonge comme Athanagore Porphyrogénète, ou encore les terminologies pseudo-scientifiques appliquées à des chaises malades sont autant de créations lexicales qui bousculent le lecteur. On a parfois l’impression que Vian invente une langue parallèle, proche de la nôtre mais légèrement décalée, comme dans un miroir déformant.
Cette création lexicale n’est pas gratuite : elle produit un effet de déstabilisation qui oblige le lecteur à rester actif. Vous ne pouvez pas « lire en pilote automatique » un texte où chaque mot peut potentiellement être une invention, une blague ou une énigme. En ce sens, le roman fonctionne presque comme un laboratoire linguistique, où Vian teste la résistance des mots, leur capacité à signifier autre chose que ce que nous attendons d’eux. Pour qui s’intéresse à l’évolution de la prose française, L’Automne à Pékin apparaît comme une étape importante dans l’exploration des possibilités expressives du langage, que prolongeront plus tard l’Oulipo et d’autres expérimentateurs.
Les jeux de mots phonétiques et la subversion du sens littéral
Au-delà des néologismes, Vian se plaît à jouer avec la phonétique, les glissements sonores, les malentendus volontaires. Les échanges entre l’abbé Petitjean et l’archéologue autour de la différence entre « solécisme » et « barbarisme » illustrent cette obsession pour la matérialité des mots : ce qui compte, ce n’est plus tant ce qu’ils désignent que la façon dont ils sonnent, se heurtent, se retournent comme des gants. L’auteur exploite systématiquement le potentiel comique des expressions idiomatiques prises au pied de la lettre : « donner vingt-huit ans », « jeter un œil », « avoir quelqu’un dans la peau ». Comme si le langage lui-même complotait pour se venger de l’usage utilitaire qu’on en fait.
Cette subversion du sens littéral produit un double effet. D’une part, elle provoque le rire, ou au moins le sourire, en révélant l’absurdité cachée de nos tournures les plus banales. D’autre part, elle suggère que la réalité n’est peut-être qu’une convention linguistique parmi d’autres. Si l’on change les mots, si l’on les tord un peu, le monde qu’ils décrivent se met à vaciller. En nous forçant à entendre ce que nous lisons, à prêter attention aux sons, Vian rappelle que la littérature n’est pas seulement une affaire d’histoires, mais aussi, et peut-être surtout, une affaire de langage.
La syntaxe fragmentée et l’éclatement des conventions grammaticales
À cette inventivité lexicale s’ajoute un travail tout aussi radical sur la syntaxe. Phrases courtes, coupées net, voisinent avec des périodes longues, sinueuses, pleines d’incises et de parenthèses. Parfois, la grammaire elle-même semble vaciller : accords approximatifs, ruptures de construction, associations inattendues. Vian ne le fait pas par ignorance – sa maîtrise de la langue est évidente – mais par choix esthétique. En brisant la fluidité attendue, il rend visible la charpente du discours, comme un architecte qui laisserait exprès des poutres apparentes pour rappeler que le bâtiment tient par une série de tensions.
Cette syntaxe fragmentée accompagne le caractère chaotique du monde décrit. Comment raconter un univers déstructuré avec des phrases parfaitement lisses, parfaitement réglementaires ? L’éclatement des conventions grammaticales devient ainsi la traduction formelle de l’absurde. C’est un peu comme si le roman refusait d’aligner des rails syntaxiques bien droits alors que ses personnages s’échinent, en vain, à poser des rails dans le désert. Pour le lecteur contemporain, habitué à des écritures fragmentées dans le roman et même dans les réseaux sociaux, cette expérimentation peut sembler moins choquante qu’en 1947 ; elle n’en reste pas moins une des sources de ce que l’on a longtemps appelé la « difficulté » de L’Automne à Pékin.
Les thématiques sous-jacentes masquées par l’apparence absurde
La critique sociale du conformisme bourgeois et de l’industrialisation mécanisée
Derrière les situations loufoques et les dialogues délirants, L’Automne à Pékin porte une charge critique très nette contre la société de son temps. Le chantier de chemin de fer en plein désert est l’une des images les plus fortes de cette satire : il incarne l’absurdité d’un système industriel qui construit pour construire, sans finalité réelle, au mépris des travailleurs transformés en rouages remplaçables. La Wacco, entreprise omniprésente et mystérieuse, fonctionne comme une caricature des grandes compagnies modernes, plus soucieuses de procédures et de hiérarchies que d’utilité sociale.
Vian s’attaque aussi, avec un humour féroce, au conformisme bourgeois, à ses petites lâchetés, à ses hypocrisies. Les personnages qui incarnent les professions respectables – médecin, ingénieur, prêtre – se révèlent souvent plus irresponsables, plus indifférents ou plus obsédés que ceux qu’ils sont censés protéger ou guider. Le médecin qui se dévoue davantage à la santé d’une chaise qu’à celle de ses patients humains résume, dans une scène apparemment absurde, la déshumanisation à l’œuvre dans certaines institutions. Si l’on rit, c’est d’un rire qui grince : la farce cache une inquiétude profonde face à la montée d’une rationalité technicienne dénuée d’éthique.
La quête existentielle dissimulée derrière le non-sens apparent
En parallèle de cette critique sociale, le roman met en scène des personnages en proie à des interrogations existentielles plus intimes. Angel, amoureux malheureux, cherche confusément un sens à sa vie sentimentale et, au-delà, à son existence tout entière. Anne, malgré sa force physique et son apparent aplomb, se heurte à ses propres contradictions, à ses désirs inavouables. Même Amadis Dudu, figure comique par excellence, ne cesse au fond de se demander ce qu’il fait là, pourquoi il se retrouve embarqué dans cette aventure qui le dépasse. Sous le vernis du non-sens, on sent poindre une angoisse très moderne : comment vivre dans un monde où les repères traditionnels – religieux, politiques, moraux – se sont disloqués ?
Plutôt que de traiter ces questions sur le mode grave ou philosophique explicite, Vian les fait résonner au cœur même de l’absurde. C’est un peu comme si l’on contemplait une tragédie à travers la vitre déformante d’un cartoon. Les morts, nombreuses, sont à la fois grotesques et poignantes ; les amours, décalées et parfois ridicules, n’en sont pas moins douloureuses. Vous pouvez choisir de lire L’Automne à Pékin comme un pur divertissement surréaliste, mais la dimension existentielle finira tôt ou tard par affleurer, au détour d’une phrase, d’un geste, d’une rupture brutale dans le ton.
La représentation allégorique de la condition humaine d’après-guerre
Écrit dans l’immédiat après-guerre, le roman porte les traces d’un traumatisme collectif que Vian transpose dans un registre allégorique. Le chantier dans le désert, avec sa cohorte de travailleurs, ses décisions absurdes venues d’en haut, ses accidents mortels, renvoie indirectement à l’expérience de la guerre industrielle et des camps, sans jamais les nommer. Les personnages, ballottés par des forces qui les dépassent, ne maîtrisent presque rien de leur destin : ils obéissent, contestent parfois, mais poursuivent malgré tout des tâches dont ils ne connaissent ni le début ni la fin. Cette vision fataliste, parfois cruelle, résonne avec le sentiment d’absurdité qui traverse la philosophie de l’époque, de Camus à Sartre.
On pourrait dire que l’Exopotamie est au roman ce que la scène de théâtre est au drame classique : un espace où l’on rejoue, sous une forme stylisée, les grandes questions de l’existence. Ici, la question centrale serait : que devient l’humain lorsque les structures de sens qui l’entouraient se sont effondrées ? Vian ne propose pas de réponse consolante ; il se contente de montrer, avec une lucidité parfois désespérante, des êtres qui continuent à aimer, à désirer, à haïr, à plaisanter, au milieu d’un monde qui semble tourner à vide. L’absurde n’est pas un ornement comique : c’est la forme même que prend, dans ce livre, la condition humaine d’après-guerre.
L’héritage critique et la réception tardive dans le canon littéraire français
La réévaluation posthume par la critique universitaire contemporaine
Du vivant de Vian, L’Automne à Pékin reste largement ignoré du grand public et peu commenté par la critique. Ce n’est qu’à partir des années 1970-1980, avec la montée des études consacrées à la littérature d’avant-garde et au surréalisme tardif, que le roman commence à être réévalué. Les universitaires y voient alors une pièce centrale pour comprendre l’évolution de la prose française au XXe siècle, au croisement de plusieurs courants : surréalisme, pataphysique, proto-Oulipo, préfiguration du Nouveau Roman. Les travaux de Raymond Queneau, de Noël Arnaud ou de François Caradec contribuent à éclairer la dimension expérimentale de l’ouvrage.
Aujourd’hui, le roman figure régulièrement au programme de recherches sur la modernité littéraire, et il fait l’objet d’analyses linguistiques, narratologiques et philosophiques. Cette reconnaissance tardive a aussi été renforcée par la diffusion d’éditions de poche et par des adaptations, notamment en bande dessinée, qui ont permis à un nouveau public de découvrir cet univers déroutant. On peut dire que le livre a fini par trouver sa place dans le canon, mais par la voie détournée qui lui convient : non comme un « grand roman réaliste », mais comme un laboratoire de formes et d’idées que l’on redécouvre à mesure que la critique affine ses outils.
L’influence sur le nouveau roman et les expérimentations des années 1950-1960
Si l’on compare L’Automne à Pékin aux grandes œuvres du Nouveau Roman (Robbe-Grillet, Butor, Sarraute, Simon), les différences sont évidentes : Vian reste attaché au comique, au jeu, à la fantaisie, là où les « nouveaux romanciers » cultivent souvent un ton plus austère. Pourtant, on ne peut ignorer certaines convergences. La déconstruction de la trame narrative, l’importance accordée à l’espace plutôt qu’à l’intrigue, la fragmentation des points de vue : autant de procédés qui annoncent, de façon grinçante et décalée, ce que le Nouveau Roman systématisera dans les années 1950-1960. En ce sens, L’Automne à Pékin peut être lu comme un « pré-texte » au sens littéral : un texte qui précède et prépare d’autres expériences.
Plus largement, l’influence de Vian se mesure dans la liberté accrue que se sont accordée de nombreux auteurs pour malmener les codes du roman. Qu’il s’agisse de l’irruption du fantastique dans un cadre réaliste, de la mise en avant du langage comme enjeu principal, ou du refus de conclure l’intrigue de manière satisfaisante pour le lecteur, beaucoup de traits qui nous semblent aujourd’hui familiers ont été explorés, parfois de manière pionnière, dans ce livre. On pourrait dire que Vian a assumé, avant d’autres, le risque de perdre son lecteur pour mieux l’inviter à devenir co-créateur du sens.
La position de L’Automne à pékin dans la bibliographie vianienne face à L’Écume des jours
Dans la bibliographie de Boris Vian, L’Écume des jours occupe souvent la première place, tant dans l’imaginaire collectif que dans les ventes. Roman d’amour tragique, porté par une poésie immédiatement séduisante, il offre une porte d’entrée plus accessible à l’univers de l’auteur. À côté, L’Automne à Pékin apparaît plus rétif, plus rugueux, moins « aimable ». Pourtant, de nombreux critiques considèrent qu’il pousse plus loin encore l’expérimentation formelle et la radicalité thématique que L’Écume des jours esquisse. Là où ce dernier conserve une certaine linéarité narrative et une émotion facilement identifiable, L’Automne à Pékin accepte de se rendre plus opaque, plus contradictoire.
On pourrait presque parler de deux versants d’une même montagne. L’Écume des jours serait la face ensoleillée, où l’absurde se marie avec le lyrisme et la tendresse ; L’Automne à Pékin, la face cachée, plus sombre, où l’absurde débouche sur une vision du monde nettement plus désenchantée. Pour comprendre pleinement le projet littéraire de Vian, il est précieux de lire ces deux romans en regard. L’un montre ce que la fantaisie permet encore de sauver de l’amour et de la poésie dans un monde hostile ; l’autre montre ce qui se passe quand ce même monde semble définitivement détraqué, quand les rails posés dans le désert ne mènent plus nulle part. Entre les deux, se dessine la trajectoire d’un auteur qui aura fait du roman un champ d’expérimentation où, décidément, aucune convention n’est jamais à l’abri d’être renversée.