Lorsque vous entendez le son envoûtant d’une trompette qui improvise sur un rythme syncopé, accompagnée par le glissando expressif d’un trombone et les arabesques d’une clarinette, vous entrez dans l’univers du jazz. Ce langage musical, devenu patrimoine culturel universel, trouve ses racines dans une ville unique : La Nouvelle-Orléans. Au tournant du XXe siècle, cette métropole cosmopolite de Louisiane a connu une alchimie exceptionnelle, où se sont rencontrées des traditions africaines, créoles, européennes et caribéennes pour donner naissance à une musique révolutionnaire. Plus qu’un simple genre musical, le jazz néo-orléanais incarne l’esprit de liberté, d’improvisation collective et de métissage culturel qui continue d’inspirer les musiciens du monde entier. Comprendre comment cette ville portuaire est devenue le laboratoire d’une telle innovation artistique nécessite d’explorer les multiples couches historiques, sociales et musicales qui ont façonné cette révolution sonore.
Les racines africaines et créoles du jazz néo-orléanais : syncrétisme musical et héritage des esclaves
La genèse du jazz à La Nouvelle-Orléans ne peut se comprendre sans examiner l’héritage des populations déportées d’Afrique durant la traite négrière. Ces communautés ont apporté avec elles une richesse rythmique et mélodique qui allait transformer radicalement le paysage musical américain. Contrairement à d’autres régions des États-Unis, la Louisiane sous domination française puis espagnole a permis certaines formes d’expression culturelle africaine, créant un terreau fertile pour la préservation et l’évolution des traditions musicales ancestrales.
Les rythmes polyrythmiques bamboula et calinda dans congo square
Congo Square représente un lieu emblématique dans l’histoire du jazz. Situé dans l’actuel parc Louis Armstrong, cet espace public était le seul endroit où les personnes réduites en esclavage pouvaient se rassembler librement le dimanche pour jouer de la musique, danser et vendre leurs produits. Les rythmes bamboula et calinda, directement issus des traditions d’Afrique de l’Ouest et des Caraïbes, y résonnaient régulièrement. Ces structures polyrythmiques complexes, où plusieurs rythmes s’entrelacent simultanément, ont profondément influencé la conception même du temps musical dans le jazz. La percussion africaine, avec ses djembés improvisés et ses tambours fabriqués à partir de tonneaux, créait une densité rythmique que vous pouvez encore retrouver aujourd’hui dans les second lines modernes.
L’influence des chants de travail et des field hollers dans le delta du mississippi
Les work songs et les field hollers constituent une autre source essentielle du jazz primitif. Ces chants de travail, scandés dans les plantations de coton du Delta du Mississippi, servaient à coordonner les efforts collectifs tout en exprimant les souffrances et les aspirations des esclaves. La structure d’appel et réponse, caractéristique de ces chants, deviendra un élément fondamental du langage jazz. Les inflexions vocales, les notes « tordues » et les glissements mélodiques des field hollers préfigurent directement l’utilisation des blue notes qui donneront au jazz son expressivité si particulière. Ces traditions orales, transmises de génération en génération, ont survécu malgré l’oppression et se sont progressivement intégrées aux nouvelles formes musicales urbaines
À mesure que ces chants se sont déplacés des champs vers les rues, les tavernes et les églises, ils se sont hybridés avec les fanfares européennes et les hymnes religieux protestants. On peut ainsi entendre, dans les premières formes de jazz néo-orléanais, l’écho direct des appels lancinants des field hollers transposés aux cuivres : la trompette ou le cornet prennent le rôle de la voix principale, tandis que la clarinette et le trombone répondent comme un chœur improvisé. Cette continuité entre le cri solitaire du champ de coton et le chorus incandescent d’un solo de jazz illustre la puissance de cet héritage. En filigrane, c’est toute l’histoire de la communauté afro-américaine qui s’exprime, de l’oppression à l’affirmation identitaire.
Le système de plaçage et la culture créole comme vecteur de transmission musicale
Un élément souvent méconnu de l’histoire du jazz à La Nouvelle-Orléans réside dans le système de plaçage, ces unions contractuelles entre hommes blancs et femmes libres de couleur, qui ont donné naissance à une importante population créole. Ces Créoles, souvent éduqués et francophones, occupaient une position intermédiaire dans la hiérarchie sociale et avaient plus facilement accès à la formation musicale européenne : solfège, piano, violon, musique de chambre. Ils ont ainsi servi de passerelle entre les traditions savantes européennes et les pratiques populaires afro-américaines, en introduisant dans le jazz naissant des notions d’harmonie, d’arrangement et de virtuosité instrumentale.
Dans des quartiers comme Tremé, cette culture créole se manifestait par des fanfares, des bals, des opéras populaires et des cours de musique donnés à domicile. De nombreux pionniers du jazz, à l’image de Jelly Roll Morton ou Sidney Bechet, viennent de cet univers métissé où l’on pouvait jouer aussi bien un air d’opéra français qu’un spiritual ou une habanera caribéenne. Cette double compétence – lire la musique tout en improvisant – a facilité la codification du répertoire et son exportation au-delà de La Nouvelle-Orléans. On peut dire que la culture créole a donné au jazz ses premiers architectes, capables de transformer une pratique orale en langage musical structuré.
Les brass bands funéraires et la tradition du second line
Impossible d’évoquer le jazz de La Nouvelle-Orléans sans parler des brass bands funéraires et de la tradition du second line. Lors des jazz funerals, les fanfares accompagnent le cortège jusqu’au cimetière en jouant des hymnes lents et solennels, puis, au retour, se lancent dans des marches joyeuses et syncopées. Cette alternance entre recueillement et célébration illustre parfaitement la philosophie néo-orléanaise : même dans la douleur, la musique reste un espace de résistance et de joie partagée. Les participants qui suivent la fanfare – la second line – dansent, frappent dans leurs mains, répondent aux phrases musicales, créant une véritable performance collective en mouvement.
Sur le plan musical, ces brass bands ont joué un rôle majeur dans la structuration du style New Orleans. Trompettes, trombones, clarinettes, tubas et percussions forment un orchestre mobile, idéal pour la rue, qui a habitué les musiciens à projeter le son, à improviser en marchant, à s’adapter aux réactions de la foule. Aujourd’hui encore, suivre une second line dans les rues du Faubourg Marigny ou de Tremé permet de comprendre physiquement comment le jazz est, avant tout, une musique de corps en mouvement. Pour vous, mélomane d’aujourd’hui, ces processions sont une leçon vivante de ce que signifie un rythme communautaire : chaque battement de caisse claire est un pas, chaque riff de trompette un appel à répondre.
L’émergence du jazz primitif à storyville et les pionniers fondateurs (1895-1917)
À la charnière des XIXe et XXe siècles, toutes ces influences convergent dans un quartier à la réputation sulfureuse : Storyville. Officiellement désigné en 1897 comme district réservé à la prostitution, ce secteur de La Nouvelle-Orléans va paradoxalement devenir l’un des plus grands laboratoires du jazz primitif. Les maisons closes, les saloons et les honky-tonks recherchent des musiciens capables d’animer les nuits, d’improviser pendant des heures et d’accompagner aussi bien la danse que la conversation. C’est dans cette effervescence que se forge un style nouveau, mêlant blues, ragtime, marches et improvisation collective.
Buddy bolden et l’invention du « big four » : première improvisation collective documentée
Parmi les figures mythiques de cette période, Buddy Bolden occupe une place quasi légendaire. Cornettiste à la personnalité flamboyante, il est souvent décrit comme le premier véritable musicien de jazz. Son apport le plus célèbre reste l’invention du Big Four, un déplacement rythmique qui casse la régularité de la marche en accentuant le quatrième temps de la mesure. Ce simple décalage crée une sensation de relâchement, de balancement, qui ouvre la voie à l’improvisation et au swing. Pour reprendre une analogie, c’est un peu comme passer d’une marche militaire à un pas de danse : la rigidité se transforme en fluidité.
Les témoignages de l’époque évoquent la puissance sonore de Bolden, capable de se faire entendre à plusieurs rues de distance, et sa propension à « tordre » les mélodies populaires avec des variations personnelles. Autour de lui, son orchestre expérimente une première forme d’improvisation collective : chaque musicien orne la mélodie à sa manière, tout en respectant la structure harmonique. Même si aucun enregistrement authentique de Buddy Bolden ne nous est parvenu, son influence se retrouve dans toute la génération suivante. Sans lui, la transition entre le ragtime rigoureusement écrit et le jazz librement improvisé aurait sans doute été plus lente.
Le rôle des honky-tonks de basin street dans la professionnalisation des musiciens
Les honky-tonks de Basin Street, artère principale de Storyville, jouent un rôle clé dans la professionnalisation des musiciens de jazz. Dans ces bars bruyants, fréquentés par des marins, des travailleurs du port et des visiteurs en quête de sensations fortes, les musiciens doivent s’endurcir. Ils apprennent à tenir des sets de plusieurs heures, à s’adapter instantanément aux demandes des clients, à passer d’un blues lent à un rag endiablé sans perdre le public. Cette école du terrain développe chez eux une polyvalence et une endurance qui deviendront des atouts majeurs quand le jazz commencera à s’exporter hors de La Nouvelle-Orléans.
Dans ces établissements, la frontière entre genres musicaux est très mince : on joue des valses, des quadrilles, des marches, mais aussi des airs d’opéra ou des chansons françaises, que l’on « jazzifie » progressivement. Vous imaginez un pianiste de ragtime obligé de reprendre un air à la mode, puis de le transformer en accompagnement dansant pour des clients déjà bien éméchés ? C’est exactement dans ce genre de situations que naît l’habitude d’improviser, de broder sur une mélodie, de créer sur le vif. Les honky-tonks ont ainsi servi de tremplin professionnel à de nombreux musiciens qui deviendront, quelques années plus tard, des figures nationales.
Jelly roll morton et la codification du ragtime néo-orléanais
Jelly Roll Morton, pianiste créole au caractère aussi flamboyant que son jeu, se définissait comme « l’inventeur du jazz ». Si cette affirmation reste discutable, son rôle dans la codification du ragtime néo-orléanais et du jazz primitif est, lui, incontestable. Formé à la fois aux musiques populaires et aux répertoires européens, Morton transpose sur partition les pratiques orales des musiciens de Storyville. Il introduit dans ses compositions ce qu’il appelle la « Spanish tinge », une teinte espagnole inspirée des rythmes caribéens, que l’on retrouve par exemple dans des morceaux comme New Orleans Blues. Cette intégration de figures rythmiques issues de l’habanera ou du tango donne au jazz une couleur syncopée singulière.
Morton développe également l’art de l’arrangement pour petits ensembles. Là où d’autres se contentent d’indiquer une grille harmonique, il répartit les rôles entre les instruments : la trompette porte la mélodie, la clarinette la commente, le trombone soutient l’harmonie avec des contre-chants puissants. En figeant sur le papier ces interactions issues de l’improvisation, il contribue à transformer le jazz en répertoire transmissible et reproductible. On comprend alors pourquoi tant de compositeurs et d’écrivains, de Duke Ellington à Boris Vian, verront dans le jazz new-orleansien un modèle de créativité structurée, à mi-chemin entre liberté et forme.
King oliver’s creole jazz band et la migration vers chicago en 1918
Joseph « King » Oliver, cornettiste et chef d’orchestre, incarne la transition entre le jazz né à La Nouvelle-Orléans et celui qui va s’épanouir à Chicago. À la tête du Creole Jazz Band, il perfectionne l’art de l’improvisation collective et introduit un usage sophistiqué des sourdines – gobelets, bouchons, dispositifs artisanaux – pour obtenir des timbres inédits. Son orchestre, qui comptera bientôt un jeune Louis Armstrong, devient l’un des plus influents des années 1910. Lorsqu’Oliver migre vers Chicago en 1918, il emporte avec lui tout un style de jeu, des répertoires et une manière d’orchestrer qui feront école dans le Nord industriel.
Cette migration n’est pas un cas isolé : elle s’inscrit dans le cadre plus large de la Great Migration, ce grand mouvement de populations afro-américaines quittant le Sud ségrégationniste pour les grandes villes du Nord. En suivant King Oliver à Chicago, de nombreux musiciens de La Nouvelle-Orléans vont adapter leur art à un nouveau contexte urbain, plus industrialisé, où les salles de danse et les premiers studios d’enregistrement offrent des opportunités inédites. Le jazz new-orleansien change alors d’échelle, passant de la rue et des maisons closes aux scènes nationales. Vous voyez comment, en quelques années, une musique locale devient un phénomène national, puis bientôt international ?
Les innovations techniques et harmoniques du style new orleans : anatomie d’un langage musical
Si La Nouvelle-Orléans est considérée comme le berceau du jazz, c’est aussi parce que s’y sont développées des innovations techniques et harmoniques décisives. Le style New Orleans n’est pas seulement un répertoire de morceaux célèbres ; c’est un véritable langage musical, avec sa grammaire, sa syntaxe et ses accents. Pour le comprendre, il faut analyser la façon dont les instruments dialoguent entre eux, comment le rythme est organisé, et comment les musiciens jouent avec les notes pour créer tension et émotion.
La polyphonie collective et le système de contrepoint improvisé trompette-clarinette-trombone
L’une des signatures les plus reconnaissables du jazz New Orleans est sa polyphonie collective, ce tissage serré de lignes mélodiques improvisées en temps réel. Dans un orchestre typique, la trompette (ou le cornet) expose la mélodie principale, souvent issue d’un air populaire ou d’un blues. Autour d’elle, la clarinette serpente dans l’aigu avec des arabesques rapides, tandis que le trombone soutient le grave avec des glissandos et des motifs rythmiques simples. Ce trio de cuivres forme un contrepoint improvisé où chacun a sa fonction, mais où tout le monde reste libre de s’écarter légèrement pour répondre aux idées des autres.
On peut comparer cette polyphonie à une conversation animée dans un café : la trompette serait la voix qui raconte l’histoire, la clarinette celle qui ajoute des détails, et le trombone celle qui ponctue avec des exclamations graves. Pour l’auditeur, cette superposition crée une sensation de densité et de mouvement permanent. Dans la pratique, cette technique exige des musiciens une écoute intense et une connaissance fine du style. Ils doivent anticiper les phrases des autres, éviter de se gêner mutuellement et savoir quand se retirer pour laisser de l’espace. Cette culture de l’écoute active, centrale dans le jazz New Orleans, est l’un des traits qui feront du jazz, plus tard, un modèle de musique de chambre moderne.
Le rythme à deux temps « stomp » et la syncope caractéristique du stride piano
Sur le plan rythmique, le style New Orleans s’appuie souvent sur un mouvement à deux temps marqué, le fameux stomp. La grosse caisse et le tuba (ou la contrebasse) soulignent les temps forts, créant une assise puissante qui rappelle la marche. Par-dessus, la caisse claire, le banjo et le piano introduisent des contretemps et des accentuations décalées qui donnent ce sentiment de rebond caractéristique. Ce contraste entre la stabilité du stomp et la fantaisie des syncopes est l’un des moteurs du swing naissant. Il invite le corps à osciller, comme si chaque pas trouvé immédiatement son contre-pas.
Le piano, en particulier, joue un rôle central dans cette architecture rythmique. Avec le stride piano, la main gauche alterne basses profondes et accords plaqués, tandis que la main droite improvise des mélodies syncopées. Ce jeu en grands écarts, hérité du ragtime mais plus libre, crée une sensation de plénitude : à lui seul, un pianiste de stride peut donner l’illusion d’un orchestre complet. Pour vous qui écoutez un enregistrement historique de Jelly Roll Morton ou de James P. Johnson, c’est comme entendre une ville entière se déplacer au bout des doigts du pianiste, chaque note marquant le pas d’un danseur imaginaire.
L’utilisation des blue notes et des bends dans la tradition hot jazz
Autre innovation majeure du style New Orleans : l’usage systématique des blue notes et des bends. Les blue notes sont ces notes légèrement abaissées (la tierce, la quinte et parfois la septième) qui introduisent une tension expressive dans la mélodie. Elles viennent directement du blues et des field hollers, où la voix humaine modulait naturellement entre les hauteurs. Transposées sur les instruments à vent, elles deviennent un véritable outil de narration émotionnelle. Les musiciens de hot jazz n’hésitent pas à « salir » le son, à déformer les hauteurs pour mieux traduire le rire, la plainte ou le désir.
Les bends, ces glissandos contrôlés vers une note cible, renforcent encore cette expressivité. Un tromboniste comme Kid Ory, par exemple, est célèbre pour ses glissandos qui semblent littéralement faire parler l’instrument. Dans un solo de hot jazz, chaque bend peut ressembler à un soupir ou à un éclat de voix. Cette dimension quasi vocale du jazz New Orleans a profondément marqué les générations suivantes. Elle explique aussi pourquoi cette musique touche si vite des auditeurs du monde entier : même sans connaître les codes harmoniques, vous percevez instinctivement cette courbe, cette inflexion qui ressemble à une émotion brute.
Louis armstrong et la révolution soliste : du collectif à l’individualité expressive
Si le premier jazz néo-orléanais repose sur l’improvisation collective, l’arrivée de Louis Armstrong sur le devant de la scène dans les années 1920 change radicalement la donne. Formé dans les rues de La Nouvelle-Orléans, passé par les brass bands et l’orchestre de King Oliver, Armstrong développe une conception nouvelle du rôle du soliste. Son jeu de trompette, d’une puissance et d’une précision sans précédent, propulse la mélodie au premier plan et fait de l’improvisation individuelle le cœur du discours musical. Avec lui, le chorus soliste devient le moment attendu, l’apogée émotionnelle d’un morceau.
Armstrong apporte également des innovations rythmiques et mélodiques majeures. Son sens du swing, son placement en avance ou en retard sur le temps, donne à chaque phrase une élasticité qui influence durablement tous les jazzmen. Ses improvisations s’éloignent progressivement du thème initial pour construire de véritables récits musicaux, avec une logique interne, des tensions et des résolutions. Comme chanteur, il applique les mêmes principes à la voix, transformant les paroles en prétexte à jeux rythmiques, à scats et à variations mélodiques. On pourrait dire qu’il incarne la synthèse parfaite entre la tradition orale africaine, la virtuosité instrumentale européenne et la modernité urbaine américaine.
Cette révolution soliste n’efface pas l’héritage collectif du style New Orleans, mais elle le réoriente. Les orchestres laissent davantage d’espace aux solistes, les arrangements sont conçus comme des écrins pour ces prises de parole individuelles. Pour vous, auditeur contemporain, cette évolution est décisive : sans Armstrong, il n’y aurait sans doute pas eu de grandes figures solistes comme Charlie Parker, Miles Davis ou John Coltrane. Chacun à leur manière prolongeront ce geste inaugural né à La Nouvelle-Orléans : affirmer, par le biais d’un instrument, une voix singulière dans un monde de sons partagés.
La dissémination mondiale du jazz néo-orléanais : du mississippi au phénomène transnational
À partir des années 1910, le jazz né à La Nouvelle-Orléans commence à quitter le delta du Mississippi pour se diffuser à travers les États-Unis, puis au-delà. Les bateaux à vapeur qui remontent le fleuve, les trains qui relient le Sud au Nord, les tournées de spectacles itinérants deviennent autant de vecteurs de cette nouvelle musique. Le jazz entre progressivement dans l’industrie du disque, la radio et le cinéma, gagnant des millions d’auditeurs qui n’ont jamais mis les pieds à La Nouvelle-Orléans. Comment une musique locale, intimement liée à une ville précise, a-t-elle pu devenir un langage transnational ? La réponse tient à la fois à sa force émotionnelle et à sa capacité d’adaptation.
L’original dixieland jazz band et le premier enregistrement commercial en 1917
En 1917, l’Original Dixieland Jazz Band (ODJB), formation composée de musiciens blancs originaires de La Nouvelle-Orléans, enregistre ce qui est généralement considéré comme le premier disque de jazz commercial. Des titres comme Livery Stable Blues ou Dixieland Jass Band One-Step rencontrent un succès immédiat et contribuent à populariser cette musique auprès d’un public large, principalement blanc et urbain. Bien que ces enregistrements soient critiqués pour leur caricature des styles afro-américains et leur appropriation d’un répertoire déjà développé par des musiciens noirs, ils marquent une étape décisive : le jazz devient un produit diffusé à échelle nationale.
Ce paradoxe – une musique issue majoritairement de la communauté noire, commercialisée d’abord par des groupes blancs – accompagne toute l’histoire du jazz. Il révèle les tensions raciales du début du XXe siècle, mais aussi la puissance d’attraction de ce nouveau style. Très vite, des labels commencent à enregistrer des artistes afro-américains, conscients du potentiel économique du jazz et du blues. Pour l’auditeur d’aujourd’hui, ces disques de 1917 peuvent sembler rudimentaires, mais ils offrent un témoignage précieux sur la manière dont le style New Orleans a été perçu et adapté pour le marché.
La harlem renaissance et l’appropriation du jazz comme art afro-américain légitime
Dans les années 1920, le quartier de Harlem à New York devient le cœur battant de la vie culturelle afro-américaine. Poètes, écrivains, peintres et musiciens participent à ce que l’on appelle aujourd’hui la Harlem Renaissance, un mouvement qui revendique la dignité et la richesse de la culture noire. Le jazz, arrivé par le biais des musiciens migrés de la Nouvelle-Orléans et de Chicago, y occupe une place centrale. Dans des clubs comme le Cotton Club ou le Savoy Ballroom, des orchestres menés par Duke Ellington ou Fletcher Henderson transforment le style New Orleans en un jazz plus orchestral, préfigurant le swing.
Cette période est cruciale, car elle marque l’appropriation du jazz comme art afro-américain légitime. Des intellectuels comme W.E.B. Du Bois ou Langston Hughes reconnaissent dans cette musique une expression authentique de l’expérience noire moderne, mêlant la mémoire de l’esclavage et la vie urbaine. Les structures issues de La Nouvelle-Orléans – polyphonie, blue notes, improvisation – sont conservées, mais intégrées à de nouvelles formes plus sophistiquées. Pour vous, qui cherchez à comprendre pourquoi le jazz est parfois qualifié de « musique classique américaine », la Harlem Renaissance fournit une clé essentielle : c’est là que le jazz passe du simple divertissement à la reconnaissance comme forme d’art majeure.
L’influence du style néo-orléanais sur le bebop et le free jazz européen
À première vue, le bebop fulgurant des années 1940 ou le free jazz européen des années 1960 semblent très éloignés du style New Orleans primitif. Pourtant, ils lui doivent bien plus qu’on ne le croit. Les boppers comme Charlie Parker ou Dizzy Gillespie poussent à l’extrême l’individualisation inaugurée par Louis Armstrong : leurs improvisations rapides, aux harmonies complexes, prolongent la logique du chorus soliste née sur les bords du Mississippi. En même temps, ils conservent l’usage des blue notes, de la syncope et de l’interaction en temps réel entre musiciens, héritages directs des premiers orchestres néo-orléanais.
En Europe, des figures comme le trompettiste Don Cherry, puis les musiciens du free jazz européen (Peter Brötzmann, Evan Parker, ou en France Michel Portal) trouvent dans le style New Orleans un modèle de liberté collective. Ils renouent avec la polyphonie improvisée, parfois en éclatant toute structure harmonique, mais en conservant l’idée d’un dialogue permanent entre voix instrumentales. On pourrait dire que le free jazz réinvente, dans un contexte moderne, la cacophonie contrôlée des brass bands de La Nouvelle-Orléans. Pour le public européen, le jazz devient alors un terrain d’expérimentations esthétiques, un laboratoire où l’esprit d’improvisation né à Congo Square se projette dans des formes radicalement nouvelles.
Preservation hall et la pérennisation du patrimoine jazz traditionnel à la Nouvelle-Orléans
Au milieu du XXe siècle, alors que le bebop puis le jazz moderne occupent le devant de la scène, une question se pose : comment préserver l’héritage du jazz traditionnel de La Nouvelle-Orléans ? C’est pour répondre à ce défi que naît, en 1961, le Preservation Hall. Située dans le Vieux Carré français, cette petite salle sans prétention esthétique devient rapidement un sanctuaire dédié au New Orleans jazz dans sa forme la plus authentique. On y invite des musiciens âgés, souvent oubliés de l’industrie du disque, à rejouer le répertoire classique des années 1910-1920 dans un cadre intimiste.
Preservation Hall joue un double rôle. D’un côté, il permet de documenter et de transmettre un style de jeu menacé de disparition, en organisant des concerts, des tournées et des enregistrements. De l’autre, il offre au public – local mais aussi international – une expérience immersive dans l’esthétique originelle du jazz néo-orléanais : pas de système de sonorisation sophistiqué, peu de distance entre les musiciens et l’auditoire, et surtout un contact direct avec la respiration collective de l’orchestre. Pour vous, visiteur de passage, assister à un concert à Preservation Hall, c’est comme remonter le temps et entendre comment ces morceaux sonnaient avant l’ère des grandes salles et des festivals.
Aujourd’hui, dans une Nouvelle-Orléans marquée par l’ouragan Katrina, la gentrification et le tourisme de masse, Preservation Hall et les nombreux clubs de Frenchmen Street ou de Bourbon Street continuent de faire vivre cet héritage. Des jeunes musiciens y apprennent le style traditionnel tout en y injectant leurs propres influences, du funk au hip-hop. C’est cette capacité à se régénérer sans renier ses racines qui fait du jazz néo-orléanais une musique véritablement universelle. En l’écoutant, vous n’entendez pas seulement un genre né au début du XXe siècle ; vous percevez le fil continu qui relie Congo Square aux scènes contemporaines du monde entier, un fil tissé de mémoire, de liberté et de métissage.